Todas las sangres para un discurso del género- Paulina Movsichoff

"En el principio eran los libros. Su vida estuvo siempe marcada por ellos. Desde que era chica y se pasaba horas en la biblioteca de su padre, devorando con los ojos las estanterías abarrotadas en donde se veían lomos amarillentos, lomos nuevos en letra doradas, lomos. Allí descubrió que leer era la aventura más apasionante de todas. No sabía de qué trataban aquellos volúmenes cuyos títulos resultaban inacccesibles para sus cortos años. El espíritu de las leyes, Cartas amenas de un filósofo, Humillados y ofendidos. Y los autores: Dostoyevski, Voltaire, Dickens, Marx, entre otros, constituían un mosaico sonoro, un bulir enigmático que Sofía trataba de asir sentada en el mullido sillón de cuero y sosteniendo un libro abierto entre sus manos. A veces, cuando estaba segura de que nadie la veía, lo acercaba al papel impreso, costumbre que su madre calificaba de manía pero que no la abandonaba hasta la actualidad. ¿Y si no era así, si aquellos objetos cuadrados y empastados de nada servían, por qué su padre pasaba tanto tiempo enfrascado en ellos, como un alquimista entre sus redomas? Cuando se sentaba a la mesa, ello lo miraba abrir el libro sobre el mantel con el mismo apetito conque desmigajaba el pan mientras aquellos ojos increíblemente claros seguían en un absorto silencio las líneas en blanco y negro sin apenas levantar la cabeza. Alguna vez Sofía intetó imitarlo, pero la detuvo la frase implacable de su madre: "Sólo tu padre lee en la mesa". No tuvo más remedio que cerrarlo y esperar a que finalizara la tediosa ceremonia del almuerzo para enfrascarse en La isla del Tesoro debajo de la sombra refrescante de la higuera. ¿Sería por eso que los libros eran para ella objetos másgicos, fetiches que la atraían como imanes desde los escaparates de las librerías a las que no podía dejar de entrar aunque fuera un segundo, por más apurada que estuviese? A veces le sucedía permanecer durante larguisimos minutos contemplando las cubiertas, dejando uno para tomar otro, sin dinero para comprar ninguno pero sintiendo que, por unos instantes, su soledad quedaba abolida."
Hasta aquí, el texto de la novela que escribo en estos momentos, y que da cuenta de la génesis de la escritura en Sofía, la protagonista. Este factor de aparición de un lenguaje, de un destino, podría, en cierta medida, explicar algo de mi lenguaje y de mi destino de mujer que escribe. Tal vez el remontarme a los orígenes no tenga ninguna importancia, salvo para una especie de "arqueología del saber".
Siguiendo, pues, con nuestra arqueología descubrimos, también, otros factores. Uno de ellos, y no el menos importante, lo constituyen los poemas declamados por mi madre. Yo escuchaba, en las reuniones de amigos que mis padres realizaban en casa, una vez que los convencía de que no me mandaran a dormir, la voz un tanto ronca y bien modulada de mi madre recitar a Darío, Alfonsina Storni, a tantos otros y, cuando se callaba, esas palabras continuaban brillando dentro de mí con la diafanidad de una piedra preciosa, acompañándome en mis juegos, en mis primeras andanzas por el mundo.
"La escritura da testimonio de la oralidad", dice Josefina Ludmer. Y yo, humilde escritora, quizá secrtamente, sin ninguna propuesta consciente, haya tratado de dar cuenta de esa oralidad por donde circulaban los fantasmas de la bisabuela casada a los once años para que su marido la protegiera de los malones que asolaban la región o, nueva Penélope, esperando luego a ese mismo marido exiliado en Chile durante doce años por oponerse a la política centralista de Buenos Aires. Aquel hombre de barba hirsuta y piernas arqueadas por los galopes en las rutas polvorientas de la patria que mi bisabuela guardó en las entretelas de su corazón hasta la mañana en que despertó con las mejillas arreboladas y los ademanes desacordados por el vértigo del presentimiento anunciando, mientras plumereaba sillones y consolas y corría a las gallinas de la sala, "que vengan a a ayudarme a limpiar esta pocilga porque hoy llega Carlitos". Poco después, los pobladores verían correr rumbo a la plaza a una mujer destrenzada y frenética luego de que alguien de la servidumbre le anunciara que acababan de llegar unas carretas de Chile. Allí, en efecto, agobiado pero eufórico, estaba mi bisabuelo.
En mi novela Las fábulas del viento traté de dar una trasposición poética de este episodio.
Tal vez no posea el suficiente bagaje teórico para explicar mis novelas, cuentos y poesías. Sin embargo, creo que tienen un doble nomadismo: uno, vuelto a los espacios a conquistar, otro, interno, impulsado por las amenazas de un encierro temido y, además, un vagabundeo de la voz. "La voz - dice Josefina Ludmer - le da cuerpo al signo, lo transforma en ícono".
Pero no se trata de recobrar aquella palabra hablada, aquel Temblor que se pronuncia, para decirlo con el títulode uno de mis libros, sino también de rastrear otro discurso, de recobrer la palabra muda, murmurante, de restablecer el texto menudo e invisible que recorre el intersticio de las líneas escritas y, a veces, las trastorna.
Historias silenciadas que fueron conformándose en la intolerancia, en el etnocentrismo de aquellos tiempos en que se marcó de una manera demasiado tajante la división entre civilizados y bárbaros. "Civilización es para nosotros muerte, trabajo en las estancia, estaca en los fortines", decía el cacique Quenumpén. Y bárbaros también eran aquellos otros, los que llegaron "de Ucranias y Rusias, de Egiptos y Arabias", para decirlo con un antiguo romance de Arturo Capdevila. Esas sangres y esos silencios son ya parte de mi sangre y de mis silencios. Tal vez por ello uno de mis poemas, que se titula precisamente "Abuelo que llegó de Rusia". Por eso tal vez aquella novela, Fuegos encontrados, que escribí mientras vivía en México y que obtuvo allí el Premio "Juan Rulfo". En dicha novelas se trató de dar la visión del blanco de aquella época, castigado por la frecuente invasión de los malones, pero también la del indio, acorralado en el "desierto" y finalmente eliminado. Todo en el marco de la época de Rosas, cuando éste inaugura los primeros intentos de la "Campaña de Desierto", que luego culminaría Roca.
He recorrido hasta aquí el origen de mi imaginario. Pero creo que hay una razón, en mi caso determinante, que puede explicar mi obstinación en la escritura. Escribo fundamentalmente desde mi ser de mujer porque, como tal, quiero escuchar esos murmullos, ese texto invisible, esa singular existencia silenciada durante tanto tiempo. Y esta identidad de escritora y de mujer creo que se demuestra en mi obra al tratar los temas desde las orillas, desde los márgenes por donde se deslizaba y se deliza la vida de las mujeres de todas las épocas. No pretendo en mis textos esbozar teorías ni enunciar postulados, pero sin duda no pueden dejar de colarse en ellos una reflexión de la articulación a los poderes: ¿Resistencias, compensaciones, consentimientos, contrapoderes de la sombra y de la astucia? "Será menester reflexionar acerca de la dialéctica de la influencia y de la decisión - escriben Georges Duby y Michelle Perrot -, de la potencia oculta y difusa que se atribuye a las mujeres y el poder de los hombres"
Escribo por último, porque me da continuidad en un mundo fragmentado. Para afirmar mi identidad de latinoamericana, de argentina y de provinciana. Porque, en el seno de la nostalgia, del desamparo y de la marginación que son inseparables de este movimiento, encuentro una posibilidad de plenitud, un camino sin fin, capaz de corresponder a ese fin sin camino que es el único que hay que alcanzar.


Texto leído en el Congreso de Literatura de Rosario en 1994

Yehoram Gaon - 'Avre tu puerta - Canción Sefaradí - Sephardic song

Sed que de ti me acosa- Paulina Movsichoff

Pájaros que inventaste en mi alma
sólo para verlos morir
Señora taciturna
dame la sombra de tus vientos
enrédame en el cometa de tu luz
Señora sangrante en mi costado
ayudando a vivir a los tigres de la memoria
a los dinosaurios de la sol edad
Estrella fugaz en los rincones del deseo
Un día llegaste hasta mi puerta
me miraste con tus ojos en donde
la felicidad era una abeja fabricando sus ocultos panales
me sonreíste con tu boca
en donde bailaban los desiertos
Poesía Señora
no me dejes
Contémplame desde esas alturas en que moras
paséame por tus galaxias
llévame con tu nave cantando en los espacios
dame un lugar en el capullo
con que enciendes tus sedas


Onírisis- Torres Agüero Editor

La literatura oral tradicional y los niños de hoy- Paulina Movsichoff

Cancionero y juegos infantiles tradicionales

“Niño que juega poco se vuelve loco”, nos decía nuestra madre, allá por los días lejanos de la infancia, cuando solíamos abstraernos más de la cuenta en sumas y restas, vocales y consonantes. Entonces nos abría la puerta y el espacio se extendía ante nosotros, ese espacio grande y soleado de los patios de provincia donde, para los asombrados ojos infantiles, se condensaba el mundo. En efecto, era el aprendizaje del mundo, con aquellas palabras cargadas de magia y de poesía, tan palpitantes como los tuco panes que recogíamos en nuestras manos temblorosas, era la iniciación a la vida lo que realizábamos en esos ritos precisos de tomarnos de las manos y girar al son de melodías en las que resonaba la historia de la niña perdida en el jardín y rescatada por dos de nosotras transformada en sillita de oro o también aquella otra, que a mí particularmente me parecía tan triste, de la niña entregada no sabíamos a quién, sin más preámbulos que un "Buenos días Su Señoría, mantantirulirulá" y su partida era debida a su agrado del oficio que le pondrían. Recuerdo mi negativa a aceptar ninguno, no porque me desagradaran (ser pianista, bailarina, cantante, modista, quién no ha soñado con esos maravillosos oficios de los adultos), sino porque no quería irme con aquel pastorcillo a regiones lejanas que mi exacerbada imaginación poblaba de ogros y brujas malignas. Pero el forastero a quien llamaban pastorcillo era implacable y amenazaba con enojarse y contárselo al rey y esas poderosas palabras eran la llave que consumaba la traición: “Vuelva, vuelva, pastorcillo, no me sea tan descortés, de las tres hijas que tengo la mejor se la daré”. Entonces me marchaba, sumisa, a un destino pleno de interrogantes. Es que, quizás, nos entrenáramos oscuramente para realizar el sino que implica todo crecimiento: “Oye, hija y ve, e inclina tu oído y olvida tu pueblo y la casa de tu padre. Y se prendará el rey de tu hermosura”, nos dice la Biblia.


Ritos de iniciación

Cabe preguntarse si los niños de hoy juegan. Si no estaremos viendo crecer ante nuestros ojos a una generación entristecida, sin espacio ni cielo libres, identificada tan sólo con el personaje de moda de la televisión o absorbidos en los juegos electrónicos donde su imaginación se ve replegada en sí misma, “privada del derecho a las transparencia, es decir, del contacto con el mundo exterior. …Una ventana abierta a un mundo cerrado”, señala Umberto Eco. Y seguiremos en la perplejidad de interrogarnos si no estaremos empujando a nuestros niños a la neurosis. Porque los juegos, las canciones, las rondas, se remontan a aquel illo tempore en que los hombres danzaban y cantaban para comunicarse con la divinidad, develando así los misterios de ese mundo nuevo y a menudo hostil en donde, de lo contrario, se habrían sentido definitivamente extraviados. Épocas de los orígenes, de la iniciación, donde lo sagrado y lo profano constituían una sola y misma realidad. Mircea Eliade afirma que los ritmos coreográficos tienen su modelo fuera de la vida profana del hombre, una danza imita siempre un acto arquetípico o conmemora un momento mítico. En una palabra, es una repetición y por consiguiente una actualización de aquel tiempo. Y es en este sentido que los juegos cumplen la misma función que los cuentos maravillosos como más adelante veremos, pues contienen en sus estructuras originarias alusiones clarísimas a claves de comportamiento y hasta métodos de acceso directo a la iniciación tradicional. Son un ejemplo de comportamiento y una narración en clave que cuenta, en un lenguaje aparentemente sencillo, una realidad que nadie puede ni debe tomar al pie de la letra sino que, por el contrario, quien los escuche o lea debe encontrar la razón de la sinrazón que le habrá de abrir las puertas del entendimiento si pone voluntad en ello.
Las canciones, las rondas y romances se enlazan con el movimiento gestual y rítmico. Como ya lo dijimos, al tomarse de la mano y formar una ronda los niños repiten, sin saberlo, aquellos ritos iniciáticos en donde se giraba alrededor del centro-mundo que aparece como Paraíso en todas las cosmogonías tradicionales. Actualizan también, los niños con sus rondas, esa rotación que es la figura del cambio al que están sujetas todas las cosas. Esto nos conduciría a las concepciones cíclicas, emparentadas con los antiguos ritos. O aquel otro juego, la Rayuela, para dar nada más que un ejemplo, con su paisaje de camino repleto de premios y de obstáculos y de normas (no pisar las rayas, mantener el equilibrio en un solo pie, tirar el tejo desde arriba del hombro y acertar en los casilleros) es un clarísimo ejemplo del camino iniciático del peregrino que intenta alcanzar su meta superando todas las pruebas para llegar al lugar sagrado que lo espera al final de una dura jornada. Si nos tomamos el trabajo de rastrear en los juegos que la tradición nos ha dejado, vemos que están repletos de simbolismos que nos remiten a otra realidad, secreta y trascendente. En Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada, René Guenon dedica un capítulo especial al simbolismo de las flores. La flor, por su forma, evoca la idea de un receptáculo, de una copa. El abrirse de una flor representa el desarrollo de una conciencia universal. Y entonces no podemos dejar de recordar a aquella vieja Meregilda que está en su vejez “abriendo una rosa / cerrando un clavel”, es decir el clavel de la pasión y el amor humanos para abrirse a esa armonía universal y total simbolizada en la rosa.
No debemos olvidar tampoco que todos estos juegos se expresan en rimas, en fórmulas ritmadas. Ellas provienen de aquella antiguas fórmulas que tenían por objeto, a través de la reiteración, establecer una comunicación con los estadios superiores, lo cual era una función de los ritos. En mi provincia, castigada ancestralmente por la sequía, teníamos una para hacer llover que nunca fallaba:

Agua San Marcos, Señor de los charcos
para mi triguito que está muy bonito
para mi cebada que ya está granada
para mi melón, que ya tiene flor.

Cuando necesitábamos que hiciera buen tiempo, nos cuidábamos mucho de pronunciarla, ya que era muy probable que, de hacerlo, un chaparrón imprevisto estropeara nuestros planes.
Quedarían otros casos por señalar, en que se encuentras evidentes concordancias entre realidad profana y aquella sagrada de los orígenes. Mencionaré tan sólo aquella rima, por demás familiar:

En el puente de Avignon
Todos bailan todos bailan.
En el puente de Avignon
Todos bailan y yo también.

El puente como vínculo entre las dos orillas en donde todos bailan, es decir, desempeñan los diferentes roles que les impuso la vida.
También la psicología, esa moderna herramienta para penetrar en la mente humana, se ha ocupado de desentrañar el sentido del juego y la vital necesidad que el niño tiene de él. Es jugando como el niño desarrolla su capacidad de simbolizar. Estructura también el lenguaje, que no es sino la sustitución del objeto por la palabra. Representa situaciones, roles que está viviendo, comprende mejor el ambiente que lo rodea y lo adapta a sus intereses, rehaciendo la realidad a su manera. Es en ellos donde el niño y la niña realizan su aprendizaje de la lengua materna. Las palabras adquieren aquí la suavidad de la caricia, susurro que espanta los miedos de la noche, encantamiento que interna por los caminos de lo onírico, de la poesía, de fórmulas al parecer incoherentes pero que, para la mente infantil, irradiarán una multiplicidad de significados. Palabra y fórmulas que le enseñarán mejor que cualquier lección de geografía o de ciencias naturales o de matemáticas. Paulo de Carvalho Neto habla, en su obra Folklore y Educación, de dicha fórmulas como de “hechos test” que, afirma, desarrollan actividades vocales, comprueban la rapidez de los razonamientos. Rescata como las principales a los destrabalenguas y a las adivinanzas. Entre estas últimas se encuentras prodigios de síntesis, de metáforas sobre el hombre (antropomórficas):

Soy uno de cinco hermanos
De un solo vientre nacido.
Un solo nombre tenemos
Diferentes apellidos
(Los dedos de la mano)

Sobre los animales (zoomórficas):

Poncho duro por arriba
Poncho duro por abajo
Patitas cortas,
Cortito paso.
(La tortuga)

Sobre los astros:

Dicen que soy rey y no tengo reino,
Dicen que soy rubio y no tengo pelo,
Afirman que ando y no me meneo,
Compongo relojes sin ser relojero.
(El sol)

Las hay comparativas, descriptivas como la siguiente, que revela un alto sentido poético y filosófico:

Cantando olvido mis penas
Mientras voy hacia la mar,
Las penas se van y vuelven
Mas yo no vuelvo jamás.

(El río)


Narrativas, aritméticas, de parentesco, engañadoras, burlescas, doctrinales y hasta eróticas. Seguramente aquí en México habrá destrabalenguas que tengan algún parecido con el siguiente:

Tengo una tablita tarantintantinculada;
El que la destantarabintanticulase
Será más que un buen destarabintanttinculador

con las que realizábamos nuestras primeras armas en el lenguaje y que nuestras madres usaban para destrabarnos la lengua, ayudándonos así a ingresar al país del pensamiento.

Por las tierras del mito

En todo el mundo, en todos los tiempos, los mitos del ser humano han florecido. Constituyen las invenciones de su pensamiento, de sus miedos, de sus interrogantes. Lo flanquean con una solidaridad que nos asombra, acompañándolo en sus faenas, sus horas de descanso, sus batallas y sus largas migraciones a través de los ríos, cordilleras y desiertos.
Se desconoce en qué lugar florecieron los primeros mitos, esas primeras historias. Algunos pensadores defendieron eruditamente, a través de los años, las hipótesis de un origen común y de un proceso ulterior de difusión préstamo. Otros sostuvieron que se originaron de manera independiente en diferentes estadios del tiempo y del espacio.
Como se nos dice en Los Vedas: “Las verdad es múltiple, los sabios hablan de ella con muchos nombres”
El mito es la expresión de un pensamiento primordial. Nos lleva a la comprensión de un orden, de un significado. Su lenguaje es ajeno a la conciencia. No habla a la razón sino a la totalidad del ser.
La palabra griega mythus vendría a significar, originariamente, consideración, reflexión, razón y también opinión. Sin embargo, poco a poco su sentido se fue desplazando hacia el terreno de la fantasía y mythus vino a designar leyenda.
Joseph Campbell diferencia dos etapas en la constitución del mito: la primera, de las emanaciones inmediatas del Creador increado a los personajes fluidos pero fuera del tiempo en las edades mitológicas. La segunda, de los creadores creados a la esfera de la acción humana… El ciclo cosmogónico, por lo tanto, ha de seguir adelante no por medio de los dioses que se han vuelto invisibles- afirma – sino por los héroes de carácter más o menos humano y por medio de los cuales se realiza el destino del mundo. Es aquí donde podemos situar el nacimiento del héroe. "El héroe es un ser humano con valores fuera de lo común, con valores extraordinarios. Toda la vida del héroe se muestra como un conjunto de maravillas en la realización de la gran aventura’”.
Los relatos extraordinarios, los cuentos populares deben ubicarse en este contexto. Son la voz de la memoria, aquello que denominamos literatura de tradición oral y que constituye el vehículo de emociones, motivos, temas, que fueron transmitiéndose de padres a hijos. Esta literatura vivida imprime su huella en la memoria, que almacena estructuras y formas de lo oral, cantada y decantada por la memoria colectiva, que retiene ciencias, costumbres, rituales, cuentecillos, leyendas, romances, coplas.
El advenimiento de la escritura relegó a un segundo plano o más bien contribuyó a la minimización de la oralidad, cuya necesidad como instrumento indispensable para acceder a nuestras fuentes y su enorme riqueza están siendo recientemente valoradas en su real dimensión. Pero el vehículo fundamental de la cultura no es la escritura, sino la lengua. Walter Ong, en su estudio de la oralidad señala que “el lenguaje es un fenómeno principalmente oral, pues de la miles de lenguas que se hablaron a lo largo de la historia de la humanidad, sólo ciento seis se plasmaron por escrito en un grado suficiente para producir una literatura de este tipo y la mayoría no llegó a la escritura. De las tres mil lenguas que hoy existen, sólo setenta y ocho poseen una literatura escrita."
Existe una aparente contradicción en el término de una literatura oral. Etimológicamente, literatura viene de letera, palabra latina cuyo significado es letra. O sea que al hablar de literatura se piensa en la obra escrita. "Pero las palabras – dice Adolfo Colombres - no sólo son etimología". Al reafirmar el concepto de literatura oral, queremos decir también que lo literario no debe ser definido por la letra, por la escritura, sino por el relato y el canto, por la expresión narrativa y lírica en sí. Son numerosos los escritores que han abordado y tomado motivos de la literatura oral para sus obras. Pensemos, sin ir más lejos, en un Cervantes, en un Tirso de Molina, en un García Lorca. En uno los libros de Miguel de Unamuno hay un bello recuerdo de estos papeles, “la literatura de cordel”, le llamaban y que también existe en el nordeste brasileño. “En la plaza del mercado estaba el ciego que los vendía – nos cuenta -, aquellos pliegos de lectura que, sujetos con canutos a unas cuerdas, se ofrecían al curioso…aquellos pliegos que encerraban la flor de la fantasía popular y de la historia, los había de historia sagrada, de cuentos orientales, de epopeyas medievales del ciclo carolingio, de libros de caballerías, de las más celebradas ficciones de la literatura europea, de la crema de la leyenda patria, de las hazañas de los bandidos…Eran el sedimento poético de los siglos que, después de haber nutrido los cantos y relatos que han consolado la vida de tantas generaciones, viven por ministerio de los ciegos callejeros, en la fantasía, siempre verde, del pueblo.” Y en la gran mayoría de los casos la oralidad convive con la escritura, hay una oralidad contaminada en donde los relatos mantienen sus estructura y función pero acusan alguna influencia de la escritura.
No podemos ignorar el concepto de nuestra sociedad que suele considerar culto al que posee la escritura e inculto e iletrado al que no pudo acceder a ella. Sin embargo, nos basta visitar una comunidad indígena o rural, hablar con una de esas personas por las que nuestra visión de lo culto siente compasión a veces por su analfabetismo y encontramos que en ella está la verdadera sabiduría, aquella que nos acerca a la profundidad de la vida en comparación con la cual nuestra civilización nos sacude con su pobreza.
Los estudiosos nos hablan también de una oralidad de segundo grado, que no se genera en las más antiguas tradiciones, sino que es como una serpiente que se muerde la cola, pues al recibir ciertas historias, ciertos hechos la literatura las oraliza. Sería el caso de las gestas de Carlomagno y de los Doce Pares de Francia en manos de grupos étnicos de América colonizados en los siglos XVI y XVII. Y éstos andan, por lo común, mezclados a nuestras tradiciones más auténticas.
Otra de la característica de la oralidad es que se da mediante cierto ritual, el que resulta a menudo una verdadera puesta en escena, rica en gestualidad y movimientos, vocalizaciones y otros elementos que no pueden ser registrados por la escritura. Lo vimos en las rimas, los juegos. Pero sucede algo similar en las narraciones. Alfonso Reyes recuerda a uno de estos oradores: "Conocí en mi niñez a un verdadero narrador popular, no adulterado por los estímulos de la letra escrita. Cuando se le pedía un cuento se concentraba un instante y decía: ‘Voy a recordar las palabras’ “. El cuento era para él un poema en prosa. Este hombre es el legítimo narrador de historias o ‘Tusitala’, como le llamaba a Stevenson los niños de Samoa.”
Es a través de esta irradiación oral y colectiva que seguimos, pues, adentrándonos en la experiencia de los mitos y ritos de iniciación, con un lenguaje adaptado a nuestra visión terrenal pero no por ello menos simbólico. Y son los niños los primeros en captar su sentido mágico pues, como el hombre primitivo, vive inmerso en el lenguaje secreto del universo. Encontramos muchas de la mejores historias de la narrativa universal en estos cuentos populares extendidos por todo el mundo con sorprendente uniformidad. Seguramente cada país tiene sus propias tradiciones, con seres sobrenaturales benefactores y maléficos, animales astutos como el zorro en nuestro país, el conejo en México, con leyendas religiosas, con personajes que el imaginario colectivo llevó a la categoría de mito, como La Llorona en México o la Difunta Correa en nuestro país.
Quisiera referirme especialmente a los cuentos maravillosos , en cuyas adaptaciones he trabajado especialmente.
Cuando, de adultos, tiramos el hilo de la memoria y los personajes que encantaron nuestra niñez se aparecen entre nosotros, nos detenemos perplejos ante un cúmulo de interrogantes. ¿Es lícito relatárselos a nuestros hijos, a nuestros nietos? ¿No hay acaso en estos cuentos situaciones que ahora, a la “todopoderosa” luz de nuestra razón encontramos cargadas de violencia y hasta de crueldad?
Preocupados por las mentes infantiles quisiéramos apartar de éstas todo aquello que sea susceptible de turbarlas en el más mínimo grado. Mucho se ha discutido también, en psicología o pedagogía, sobre la conveniencia de estos relatos. Hay corrientes dentro de la literatura infantil moderna que propugnan cuentos de una naturaleza diferente, sin brujas que quieran comerse a los niños, sin madrastras envidiosas que envíen a sus hijastras a dormir entre las cenizas del hogar, sin hadas que todo lo resuelven. No es nuestra intención desvalorizar nuestra literatura actual ni minimizar la literatura infantil del presente, entre los que se cuentan extraordinarios autores cuyos libros de desbordante fantasía constituyen la delicia de niños y mayores. Pensemos en María Elena Walsh, en Emma Wolf, en Graciela Montes, para citar sólo unos nombres. Pero los cuentos maravillosos están también allí, al alcance de las manos infantiles y con ellos los niños viven momentos que quedarán brillando en sus corazones con la luminosidad de un diamante.
Una de las funciones importantes del cuento de hadas es hacer que el niño se identifique y se vea inmerso en experiencia y situaciones arquetípicas, tales como la diferencia entre lo bueno y lo malo, el valor y la cobardía y el enfrentamiento entre nuestro ingenio y las fuerzas superiores. Bruno Bettelheim, en Psicoanálisis de los cuentos de hadas, afirma que ellos responden a profunda pulsiones interiores de la mente. Escuchándolos, el niño aprende a resolver sus conflictos, a realizar sus identificaciones con el bien, a satisfacer su profunda necesidad de justicia. Porque una de las características de estos relatos es su final feliz. No podría ser de otra manera ya que es lo que el ser humano necesita para confiar en el futuro, confianza que, a fin de cuentas, no significa otra cosa que confiar en sí mismo. Esta promesa de felicidad que nos dejan los cuentos se da entonces enlazado con el deseo de justicia. “Para sentirse aliviado- afirma Bettelheim – es necesario que se restablezca el orden correcto en el mundo, lo que significa que el personaje cruel debe ser castigado, es decir, que el mal debe ser eliminado del mundo del mundo del héroe, y así ya nada podrá impedir que viva feliz y para siempre”. También este final feliz tiene una honda raigambre en el anhelo del paraíso que subyace en todo ser humano.
Podemos detectar otros elementos que, a través de los relatos maravillosos, inciden en el favorable desarrollo del niño. Según Fernando Savater el niño, resguardado en la tibieza del hogar, ve limitada su acción en el presente. Escuchando los viajes y difíciles pruebas por las que pasa el héroe, se identifica con ellos y aprende para siempre que la vida es un viaje no sólo hacia fuera, hacia el mundo externo, sino igualmente hacia adentro, hacia su interior desconocido y, a menudo, más terrible que el exterior. Es el coraje del héroe el que le ayudará a su vez a tener coraje y a saber que siempre le sobrevendrá alguna ayuda representada, en el caso de los cuentos, por animales, hadas o duendes. Es que los elementos de la naturaleza tienen aquí un lugar preponderante que coincide con el pensamiento animista del niño, para quien hasta las piedras tienen vida y pueden comunicarle sus secretos. Ese protagonismo de las plantas, del paisaje, así como de los animales que ofician casi siempre de benefactores de la naturaleza, les enseña a amar los escenarios por donde caminan sus héroes.
“Lo maravilloso primitivo, lo mágico – señala Ana María Pelegrín – es creación de lo imaginario, aventura literaria sin interrupciones en el tiempo, continuamente transformada, justamente por su audaz relación con la realidad histórica”.


La literatura oral tradicional frente al quiebre de la conquista O

“Del mar/ los vieron llegar. / Mis hermanos emplumados, eran los hombres barbados/ de la profecía esperada”, escuchamos en esa estremecedora canción de Gabino Palomares. Y podríamos decir que, junto a aquellos hombres barbados, en aquellas naves llegaron el idioma español y muchos de los cuentos que hoy escuchamos de boca de nuestro pueblo. Aquí también, en estas tierras, sus habitantes tenían sagas, leyendas deslumbrantes, cosmogonías. Pensemos en el Popol Vuhj, en el Chilan Balam. Rubén Bareiro Saguier, en El guaraní y su mundo señala: “cantos cosmogónicos y teogónicos, mitos fundacionales y actualizadores, oraciones que ponen en comunicación al hombre con sus dioses, la palabra poética con el canto, constituye entre los guaraní el núcleo más vital, medular de la cultura, su expresión privilegiada y el esqueleto de su ser social”. Y en El continente de los siete colores Arciniegas reflexiona sobre “lo negro, lo indio, lo siciliano, lo gitano, lo chino, el espiritismo, la teosofía, lo que viene de los aquelarres españoles, todo viaja, se cruza como las razas, penetra en la religión católica, es un cóctel, una mescolanza, un rabo de gallo, una resonancia en la vida común, que hace apariciones sorprendentes en el folklore, contagia la vida política, llena páginas en las novelas y pone claves en la poesía y asuntos en la música”.
Nuestra literatura oral tradicional no es, entonces, una supervivencia cultural sino una vivencia que expresa el sentir de una sociedad. Forma parte vertebral del ethos cultural.
Indudablemente es también el movimiento desencadenado por la dominación. Hay sin duda una gran influencia española tanto en los cancioneros como en los relatos tradicionales de toda América. Y en cuanto al aporte indio nos basta con rescatar aquella figura del cuipapicque, como llamaban al poeta o forjador de cantos, cuyos cuicatl (cantos) exaltaban la primavera, la amistad y las cosas bellas de la vida además de poemas épicos. También los quechuas tuvieron al arawicu poeta y principal culto del taki, canto o canción, versos cantados que podían expresar cualquier sentimiento.
Muchas veces, sobre todo en la narrativa, los temas no son indios, pero están tratados como si lo fueran. Son la evidencia del sincretismo que tuvo lugar cuando la fuerza de la tradición se vio enfrentada a una nueva cultura y política tan fuerte como fue la conquista y su período de afirmación en la colonia.
La investigadora tucumana Honoria Zelaya de Nader señala en su libro Evolución de la Literatura infantil-juvenil en Tucumán: “En la voz de las madres indias laten las simientes más profundas de nuestra literatura infantil. ¿Cómo invalidar la adhesión con sabor a ‘Había una vez’ en la infancia de nuestros antepasados al ingresar al territorio mítico de Pachamama, Huyarapuca o Coquena entre otros?” y añade: “La unión de blanco e indio ha tenido en América una repercusión capital, no sólo por la concupiscencia alcanzada (Bernal Días anota que un soldado Álvarez, natural de Palos, tuvo treinta hijos de madre india, sino también por la actitud asumida del blanco frente a esos indios. Nos referimos al abandono de que los hizo objeto, porque los niños quedaban en manos de sus madres, entregados total y exclusivamente sus responsabilidad. Este hecho nocivo para la integración familiar favoreció, como contrapartida, el desarrollo de la identidad cultural materna. El abandono paterno posibilitó a a la madre india el educar a sus hijos criollos con sustratos del alma indígena."
No podemos aquí pasar por alto a esos hombres que, en toda América, con esa actitud de humilde asombro que caracteriza a los sabios, se inclinaron sobre la tierra para oír sus murmullos, trajinaron los rincones de nuestra geografía en viajes que duraban a veces varios días con sus noches, para desenterrar, la mayoría de las veces de boca de los más humildes pobladores, de nuestras madres indias, ese venero de sabiduría, esa enterrada memoria colectiva que es el cuento tradicional. Nombres como Juan Draghi Lucero, Berta Elena Vidal de Battini, Juan Alfonso Carrizo en mi país, Carlos Incháustegui en México, supieron que allí estaban las esencias, vuelven a ese venero para encontrar el enlace que lo envuelve en toda su secuencia de motivaciones soterradas y que convierte a estas narraciones, a estas coplas en un mundo coherente, unido por los hilos que proceden de un solo gran núcleo tradicional, núcleo que hace un momento llamé memoria colectiva, pero que ahora me atrevería a denominar “Conciencia Cósmica”. “Toda la literatura folklórica y toda literatura que conserva la tradición folklórica se complace en las cosas infinitas e inmortales”, nos dice Yeats.

En relación a los cuentos maravillosos, las hadas, los príncipes, los duendes, se internaron por nuestras selvas, viajaron por nuestros ríos, cantaron y bailaron debajo de algarrobos y talas y, poco a poco, comenzaron también a ser nuestros. Sin duda puede parecer extraña la aparición, en un cuento latinoamericano, de elementos como reyes y princesas. Es que los reyes, más allá de su ya perimida función política, desempeñan en la mente humana el papel de aquellos Arquetipos de que nos hablaba Jung. Más que el poder humano, su parentesco es con el mito solar, tan arraigado en las civilizaciones precolombinas. Son los Imágenes y Motivos de que nos hablaba Stith Thompson, que enlazan con motivos iniciáticos, con creencias arcaicas. “El alma – decía también Yeats – no puede alcanzar gran conocimiento mientras no se haya despojado del hábito del tiempo y del espacio”.


De la oralidad a la escritura

La oralidad no envejece, es vitalidad constante. Sin embargo, los pueblos gastan mucha energía en memorizar los contenidos que fueron acumulando durante tanto tiempo. Por ello es que resulta necesario registrar de algún modo este universo cultural, so pena de que los pueblos pierdan su identidad.
Si bien mucha de esta literatura fue y es recogida por eruditos y antropólogos, es de lamentar que no sea difundida por otros canales que no sean los textos científicos de tiraje mínimo.
Por ello es que la mayor parte de estas historias permanecen en la marginalidad. Así, muchas se han perdido o están por perderse. Los niños ya no se nutren de ellas en las comunidades ni tampoco en la ciudad. De allí la importancia de trabajar sobre este rico material realizando antologías de la lírica y los juegos tradicionales así como también adaptaciones. Ello no significa desnaturalizar el sentido étnico y personal de estos relatos, sino que es un modo de acercarlo a las mentes de hoy y transmitirles todo su resplandor. Se trata, en definitiva, de realizar las adecuaciones necesarias con el menos sacrifico posible, tanto en lo estilístico como en el contenido, para no corromper el sentido de los relatos. Es una co-creación en donde el adaptador o traductor de esos cuentos se sumerge en una profunda empatía para con ellos y a la vez con el eventual lector, por lo que se realiza una verdadera síntesis cuyo resultado trata de ser una versión a la vez libre y solidaria. Porque, siguiendo a Adolfo Colombres, “la oralidad es devenir, proyecto.”

Conclusiones

La literatura oral tradicional cumple entonces la función de despertar en los niños sentimientos de identidad, de unirlo con fuertes lazos a la cultura en la cual tiene lugar su desarrollo. “En el principio era el Verbo”, leemos en el Evangelio. Y efectivamente es por medio de ese verbo, de esa palabra, que nos humanizamos, encontramos, por debajo de las diferencias nombradas y cotidianas, los parentescos huidizos de las cosas, sus similitudes dispersas. Y lo que habla en nuestro lenguaje con un fulgor escondido pero siempre presente es el pueblo, con sus creencias, sus mitos, sus tradiciones. "Porque el lenguaje – señala Foucault – no está ya ligado al conocimiento de los hombres sino a la libertad de los hombres”. Porque el lenguaje, sostuvo también Grimm “es humano: debe su origen y sus progresos a nuestra libertad plena; es nuestra historia, nuestra herencia”.
Las puertas de la imaginación están abiertas. Pasemos por ellas y comprobemos que, como en la vieja alquimia, a través de los juegos. Las canciones y relatos tradicionales podremos transmutar la materia bruta de nuestra cotidianidad en la sustancia aúrea de nuestra verdad interior.


Conferencia dictada en la U.D.L.A (Universidad de la Américas de Puebla), en 1996

La desconocida del Plata- (Fragmento) Paulina Movsichoff

No puedo saber qué día es hoy, ni en qué mes estamos. Me parece que desde que llegué aquí ha pasado una eternidad. Creo que ya debe haber empezado el otoño. Otoño. Esa palabra me sabe a ambrosía debajo de esta hedionda capucha (perdón, hijita) en donde no se vislumbran más que los zapatos de ellos. Temblamos cuando escuchamos los pasos, esos pasos que ya sabemos distinguir, los del Turco, como le llaman al que nos lleva a los interrogatorios. O los del doctor Douglas, como le dicen a ese que nos viene con el cuento de que si colaboramos nos van a dar pronto la libertad. Aún no me han vencido. Yo, que siempre fui tan habladora, he mantenido un empecinado silencio. Sí, herr doktor, no sé nada, herr Doktor. Podrían pasar por aquí Dante, con su Virgilio a cuestas. ¿En qué círculo del infierno nos pondría? Pero te estaba hablando del otoño y lo que daría para ver un árbol. Recuerdo cómo te gustaba abrir el ventanal que daba a nuestro balcón y quedarte contemplando las hojas cobrizas, esos “oros” como les llamaba Juan Ramón Jiménez, eso que ahora nos suena cursi pero sí, aquello parecía puro oro. La naturaleza tiene sus alhajas. Las mías son ahora este sayal gris y unas torpes sandalias de plástico. Hasta la medallita de mamá me quitaron. La de la Virgen niña, esa que llevé toda la vida colgada de mi cuerpo. Ahora soy duquesa de nada. Reina de la desnudez.
Me asalta por momentos el temor de no volver a vernos, la incógnita por tu futuro. También qué pensarás de mí, si me habrás perdonado. Por qué será que, hagamos lo que hagamos, a las mujeres se nos doblega con la culpa. Tal vez si sobrellevo obstinada esta estación de fatiga, podré unir los retazos que flotan en mi memoria igual que los témpanos en un deshielo. Quería decirte, hijita, que no me arrepiento. Hay arrepentimientos que son peores que el pecado. Siempre fui así, desde niña, cuando querían hacerme sentir mala. Sos mala, me decía a mí misma. Mala, mala, no vas a tener suerte, como me dijo una vez mamá. Fue esa vez que tu tía Agustina descubrió la foto de Evita pegada en una hoja del cuaderno de deberes. Se la mostró a mamá y ella le contó a papá. Me dejó sin comer ese día y me dijo en tono admonitorio que, en casa, de esa mujer no se hablaba. Ni menos podía guardarse su fotografía. Pero seguí amándola. Cuando murió, yo tenía dieciséis años. Recuerdo que veníamos con mamá de la modista y se cruzó en la calle con una amiga.. Pude oír clarito lo que le dijo, aunque bajara la voz: “Ha muerto la Eva”, con un tono entre cómplice y satisfecho. Como si ellas, de alguna manera, hubieran colaborado en esa muerte. Como si la hubiesen estado esperando. Yo seguía soñando con esa silueta lánguida y frágil que cargó sobre sus hombros el dolor de los pobrecitos. Yo, que no leía los diarios, comencé a seguir paso a paso su entierro por la radio. Atisbaba los noticiosos de los cines en donde se mostraba, adentro de ese féretro, el rostro marfileño asomando de esa silueta hierática. Las mujeres que sollozaban desconsoladas, los canillitas que rompían en llanto al anunciar la noticia. A San Luis todo aquello llegaba muy amortiguado. Con nadie podía hablar de ella. Sólo con Ramona, que fue quien me regaló la foto. Si no salgo de aquí me gustaría que alguna vez la vieras. Mi Ramona. Me refugiaba en su falda empolladora cuando mamá me retaba. “No llore, niña Patita, le contaré un cuento”. Y me largaba esos interminables cuentos que hablaban de niños desobedientes que se transformaban en pájaros, o aquel de la vanidosa que se transformó en iguana, pero su metamorfosis no alcanzó a las manos, que no dejaron nunca de ser finas y bellas. Tal vez por eso teníamos prohibido salir a la hora de la siesta. Para que no nos contagiara su vanidad de reina. Parece que trataba a los pretendientes con desprecio. Cómo se atrevía. Evita no pasó por esa humillación. Tenía joyas y le gustaban y las mostraba al mundo. Pero su mayor joya eran los niños. Los únicos privilegiados. Alguna vez la divisé de lejos, en el palco que se levantó en la plaza con motivo de su visita a San Luis. Me hubiera gustado poder acercarme, tocar aunque más no fuera el borde de su tapado de visón.
Qué será, mi amor, de vos, cómo quisiera que estuviéramos juntas, levantarme por las noches y taparte cuando duermes, besarte y aspirar tu piel que conserva aún la frescura de un bebé. Ver a los hijos que seguramente tendrás algún día.
Por ahora sólo me queda esta larga espera. Espera de que me busquen, de que me encuentren, espera de verte Marina, hijita de mi alma, de que me quieran aun cuando piensen me haya portado mal. Soy habitada por la espera.

La liberación de la mujer en "El siglo de la luces", de Alejo Carpentier

INTRODUCCIÓN

En su novela El siglo de las luces, Carpentier nos introduce en el mundo de la Revolución. No importa cuál de ellas ni en qué fecha ocurre. Lo que cuenta es el caudal de pasiones que pone en juego, de necesidades humanas que surgen a la luz, de eenrgías a favor de un mundo mejor que desata y canaliza.
Asistimos a una dialéctica de la Revolución: con sus aciertos, sus errores, sus contradicciones. Estos componentes los encontramos en todas ellas, ya que son llevadas a cabo por hombres y hombres que, esto es remarcable, no han hecho o completado todavía su revolución interior. No ha nacido aún el “hombre nuevo”.
La novela se desarrolla en dos planos: uno más evidente y accesible, el histórico-social, otro más profundo e intrincado, el plano recóndito de lo íntimo, de lo subjetivo.
Una revolución se irá operando en cada uno de los personajes de la novela, revolución que será un arduo aprendizaje, no exento de equivocaciones y fracasos.
Dentro de los planos que hemos señalado, el histórico-social y el individual, podemos encuadrar la lucha de la mujer que, en el primero, corre paralela a la de los esclavos y oprimidos, ya que paralela ha sido su suerte y, en el segundo, en las búsquedas y tanteos de una mujer símbolo que, y no creemos que esto sea casual, lleva el nombre de Sofía, cuya acepción ya conocemos como “Sabiduría”. O sea, y esto lo veremos a medida que transcurrre la obra, toda revolución lleva implícita una revolución interior de la que no debe quedar excluida la mujer, ya que un “hombre nuevo” no puede darse sin una “mujer nueva”, y una sociedad mejor es una utopía mientras la mujer no haya rescatado su dignidad de ser humano y dejado atrás todos aquellos componentes que la volvieron sometida, objeto sexual, propiedad del hombre. Mientras no se hayan cumplido las palabras de Rilke:

Un día la joven será y será la mujer, y sus nombres no significarán más lo mero contrario de lo masculino, sino algo por sí, algo por lo cual no se peinsa en ningún complemento ni límite, sino nada más que en vida y ser: el ser humano femenino. (1)


LA REVOLUCIÓN INDIVIDUAL

Desde un comienzo, el autor nos muestra el contexto económico y social en el que se mueven los protagonistas. Carlos, uno de ellos, viaja a La Habana a hacerse cargo del negocio que deja su padre al morir. El velorio de éste es el pretexto de que el autor se vale para presentarnos a cada uno de ellos en la vieja casa paterna. A Sofía, aún adolescente, rodeada de las monjas que la anhelan para su convento. A Esteban, el enfermo, cuya enfermedad se encuentra simbólicamene asociada a la dolencia que aqueja a un mundo cuyos crujidos se oyen por todas partes. Es por ello significativo el encuentro de Carlos en el cuadro “Explosión en una catedral”, cuyo título adquiere la doble connotación de derrumbe y de explosión. Ruptura de algo, que podemos identificar, sin temor a equivocarnos, con los ideales cristianos, los cuales, a pesar de ser en un comienzo signos de redención y liberación fueron usados por los conquistadores para oprimir y someter.

Pero su cuadro predilecto era una gran tela, venida de Nápoles, de autor desconocido que, contrariando todas las leyes de la plástica, era la apocalítica inmovilización de una catástrofe. “Explosión en una catedral” se titulaba aquella visón de una columnata esparciéndose en el aire en pedazos – demorando un poco en perder la alineación, en flotar para caer mejor – antes que arrojar sus toneladas de piedra sobre las gentes despavoridas. “No sé cómo mirar eso”,decía su prima, extrañamente fascinada, en realidad, por el terremoto estático, tumulto silencioso. Ilustración del fin de los tiempos, puesto ahí, al alcance de las manos, en terrible suspenso. (2)

Fin de los tiempos era lo que estaba sucediendo en el mundo, en la isla, en aquella casona colonial y sus habitantes. Un Apocalipsis, un mundo que comienza ya a desplomarse. A ese derrumbe es lo que inconscientemente perciben los jóvenes al trastocar los horarios, las costumbres, los modus vivendi de toda su vida anterior.

Puesto en el patio, el reloj de sol se había transformado en reloj de luna para comprobar el peso de los gatos; el telescopio pequeño, sacado por el roto cristal de una luceta, permitía ver cosas en las casas cercanas, que hacían reír equívocamente a Carlos, astrónomo solitario en lo alto de un armario. (3)

Este mundo caótico que servirá de transición al otro, al de la conversión a la fe revolucionaria, es aún puramente individual. Tanto en ese plano como en el social, no ha hecho irrupción el tú, aquella dimensión indispensable para el que anhela completarse y enriquecerse, para aquel que quiere que su vida no se marchite en meras fórmulas dialécticas y racionalizadotas. Se necesita la experiencia del tú, experiencia que pasa desde la relación de pareja a la relación cósmica. Carpentier nos hace ver este doble encerramiento en la actitud de los adolescentes que vivían aislados, olvidados del mundo, sin enterarse siquiera de lo que pasaba en el ámbito inmediato de la isla.
En este mundo replegado en sí mismo irrumpiré el tú y lo hará con esa violencia propia de todo encuentro, en el que es inevitable una violación de lo íntimo, de lo más recóndito de la persona. Es con golpes de aldaba como Víctor Hughes se presenta en la vida de Carlos, Esteban Y Sofía, golpes que son a la vez un llamado y una orden. Ante los perentorio de su presencia, no queda otro remedio que aceptar, aunque sea a regañadientes.

Era como si una persona empeñada en entrar girara en torno de la casa, buscando un lugar por donde colarse – y esa impresión de que giraba se hacía tanto más fuerte por cuanto las llamadas repercutían donde no había salida a la calle, en ecos que corrían por los rincones más retirados. (4)

Y más adelante:

“No podemos recibir aquí a una persona extraña” dijo (Sofía), reparando por vez primera en la singularidad de cuanto había venido a constituirse en el en el marco natural de su existencia. Además de soportar a un desconocido en el laberinto familiar hubiese sido algo así como no traicionar un secreto, entregar un arcano, disipar un sortilegio: “¡No abras, por Dios!” imploró Carlos, que ya se levantaba con enojada expresión.

Víctor Hughes es el aldabonazo del tú y también del mundo, de la época. Es aquel que llama y escoge. Pero este llamado no hubiera podido ser comprendido ni aceptado si para ello no hubiera existido en cada uno de los personajes un proceso previo de reacomodación y revisión, a menudo inconsciente, de los valores de su vida anterior, una preparación que a la vez tiembla y se niega a la revelación que ya presiente. En el caso de los adolescentes el camino fue la rebelión, el trastocamiento, al igual que en Sofía, aunque en ella la reacción es más evidente pues a su condición de mujer se agrega la de mujer educada para el convento. Su modo de instaurar una nueva realidad es, ante todo, rompiendo las estructuras lo que constituye también una forma de autocuestionarse. La vemos pronunciando “Palabrotas de arriero”, como si su nueva actitud fuera el presagio del arduo camino a recorrer,
Es decir, para construir, hay que destruir primero lo que no sirve ya por decadente, lo que no responde a la verdad más íntima. Sobre esos escombros se edificarán los cimientos del futuro.
En los juegos de los adolescentes se puede ver ese afán por negar y quebrar lo que han recibido de sus mayores:


Cuando el alba estuvo próxima, Carlos propuso la celebración de una gran “masacre”. Colgando los trajes con delgados hilos de un alambre tendido entre los troncos de palmeras, luego de ponerles grotescas caras de papel pintado, se dieron todos a derrribarlos a pelotazos. “Al desbocaire” gritaba Esteban, dando a voz de acometida. Y caían prelados, capitanes, damas de corte. (6)

Son ellos los que detentan el poder y es sobre ellos que debe caer, en primer término, la mano justiciera. Los tres, bajo la tutela y con la complicidad de Víctor, han comenzado a revolucionarse, a sentir lo falso y desgastado del mundo que los rodea y de sus valores.

EL SIGLO DE LAS LUCES O LA CONCEPCIÓN REVOLUCIONARIA DE CARPENTIER

Afirma Fernando Alegría en su obra Literatura y Revolución:

Las técnicas revolucionarias en el arte son al producto de una concepción revolucionaria del mundo, existen y prueban su valor en la medida que afectan y
cambian a la sociedad y al artista en su más ínfima y auténtica realidad. (7)

Esto es lo que ha pretendido - y logrado - Carpentier en su novela. La Revolución es el leitmotiv de la obra y está simbolizada en Víctor Hughes, quien inicia en ella a los tres adolescentes. Como ya dijimos, el trastorno es primero interior, remoción de las capas más profundas, para pasar luego a la acción de la que Víctor es el modelo más acabado. Como un nuevo Mesías llega a devolver la salud y la vida a ese mundo en crisis porque:

Aquí las gentes estaban como dormidas, inertes, viviendo en un mundo intemporal marginado de todo, suspendido entre el tabaco y el azúcar. (8)

Y también:

Nunca hubiesen creído que la partida de Víctor, ese forastero, ese intruso, casi inexplicablemente metido en sus vidas, pudiera afectarlos en tal grado. Su aparición, acompañada de un trueno de aldabas, había tenido algo de diabólico (…). De súbito habían funcionado los aparatos del Gabinete de Físicas; habían salio los muebles de sus cajas; habían sanado los enfermos y caminado los inertes. (9)


LA MUJER Y LA REVOLUCIÓN

La Revolución es un camino que humaniza al hombre e, independientemente de sus resultados, le abre horizontes plenos de posibilidades. En este proceso va implicada la emancipación de la mujer, un replanteo de su ubicación frente al mundo. Si bien la injusticia es patrimonio de la sociedad en su conjunto, cada grupo particular tiene sus propias reivindicaciones, su manera peculiar de situarse frente a los nuevos deberes y derechos que se reclaman. Sólo así se logrará la liberación integral del hombre y podrán apartarse los condicionamientos de un sistema básicamente opresor.
Siguiendo a Enrique Dussel, en Ontología de la femineidad- La mujer: ser oprimido, vemos que esta opresión se manifiesta en cuatro aspectos:

1. La mujer es “objeto” primeramente sexual. Esto lo notamos, entre otras cosas, en la publicidad. Según Ortega y Gasset el destino de la mujer es ser vista del hombre. Cuando miramos algo, lo fundamental es el que ve. La presencia masiva de la mujer en los medios instaura un mundo en donde la mujer es lo visto. De allí la connotación de la palabra latina ob-jectum: lo que etsá arrojado adelante.
2. La mujer es “madre y educadora de sus hijos”, pero como lleva introyectada la pedagogía domesticadora del opresor, va a educar a su hijo varón en el señor que ella no fue y a la hija mujer como la oprimida que ella es. Se la reduce, entonces, a la mismidad. Sólo si es otra ayudará a liberarse a sus padres.
3. La mujer como “ama de casa”, es decir, señora, poseedora de un ámbito cerrado, la casa, mientras el hombre posee la gran casa del mundo, que es la sociedad económica, política, cultural.
4. La mujer es por mediación del hombre. En la medida en que él se realiza, ella también. Es, por lo tanto, un ser alienado: Alienus: lo que es otro.

LA LIBERACIÓN DE LA MUJER EN SOFÍA

Si bien la revolución comienza por un abrir los ojos a lo social a través de lo individual, queda aún mucho por hacer en lo que a Sofía, a través de lo individual, se refiere. A pesar de que en su vocabulario se rebela contra la rígida educación impuesta, al descubrirse mujer se refugia en un narcisismo que la deja en suspenso, detenida en su imagen en el espejo. Aún luchan en ella la inmanencia para la que ha sido educada y la trascendencia que ve encarnada en los varones de la casa.
En un paisaje lleno de colorido y vida se nos describe el encuentro de Sofía con el mundo, y en ese mundo al que sólo los varones tienen acceso, al que sus ojos de niña se ha ocultado cuidadosamente: el del sexo, visto aquí en su crudeza y miseria máximas. Es allí donde se muestra con mayor nitidez las lacras de una sociedad corrupta:

“Y al doblar una esquina se vieron en una calle alborotada de marineros donde varias casas de baile, con ventana abiertas rebosaban de música y de risas. Al compás de tambores, flautas y violines bailaban las parejas con un desaforo que encendió las mejilas de Sofía, escandalizada. Muda, pero sin poder desprender la vista de aquella turbamulta entre paredes, dominada por la voz ácida de los clarinetes. Había mulatas que arremolinaban las caderas, presentándose de grupa a quien la seguía, para huir prestamente del desgajado ademán cien veces provocado. En un tablado, una negra de faldas levantadas sobre los muslos, taconeaba al ritmo de una guaracha. .. Mostraba una mujer los pechos por el pago de una copa, junto a otra, tumbada en una mesa, que arrojaba los zapatos al techo, sacando los muslos del refajo. Iban hombre de toda trazas y colores hacia el fondo de las tabernas, con alguna mano calada en masa de nalgas” (11)

Este encuentro brutal con el sexo es, para Sofía, un despertar a una realidad más completa. Si hasta entonces “nada tenía que ver” con ese mundo sórdido, en adelante no podrá desentenderse de lo que ha sabido; la verdad, lentamente y con tropiezos, la llevará hacia su propia adultez.Ha perdido su torre de marfil y ahora está en el mundo, con sus luces ys sus sombras.
Es interesante observar cómo lo erótico persigue a Sofía en esa etapa de su despertar. Aquello que tan callado estaba a su alrededor, adquiere de pronto visos de una revelación que si bien es cruda y brutal, no deja por ello de ser menos esclarecedora. Casi todos los pasajes en que se nos habla de ellos están presentados de una manera simbólica. El autor nos da transfigurada la realidad y encuentra en ella como una resonancia de lo que a los personajes sucede. Al enterarse, por medio de un chisme del servicio, de la forma en que murió su padre:

“¡Mañana te largas de aquí!” gritó Sofía, cortando en seco con la odiosa escena, abrumada, angustiada, incapaz de entendérselas todavía con lo que resultaba una ensordecedora revelación.” (12)

Todo lo que al tema se refiere tiene para ella una connotación de catástrofe: es el tumulto que provoca en la calle luego de su visita a los prostíbulos, es una revelación que, como una terrible explosión, nos deja momentáneamente sordos, es también algo que se desgarra:

Sofía dirigió una iracunda mirada a Víctor. Pero la mirada cayó en el vacío: el francés tenía los ojos fijos en Rosaura, la mulata que cruzaba el patio contorneándola grupa bajo un claro vestido azul floreado… Una hoja de palmera cayó en medio del patio con ruido de cortina desgarrada. (13)

Y dicho desnudamente, sin símbolos ni metáforas:

Sofía sentíase ajena, sacada de sí misma, como situada en el umbral de un época de un mundo de transformaciones. (14)

El despertar de Sofía podría haber sido menos doloroso si su educación hubiera sido más libre, si se hubiera familiarizado con lo sexual desde temprano, sin esa falsa dicotomía que se establece entre varones y niñas.
En El segundo sexo, Simona de Beauvoir afirma:

Los impulsos eróticos del joven no hacen más que confirmarle el orgullo que le procura su cuerpo, pues en él descubre el signo de su trascendencia y poder. La joven puede alcanzar a asumir sus deseos pero éstos conservan casi siemrpe un carácter vergonzoso. Sufre todo su cuerpo como un tormento. (15)


También al hablar de la pubertad advierte cómo para la mujer esta transformación adquiere visos de catástrofe:

La diferencia fundamental de su experiencia, sin embargo, no proviene de allí, ni reside tampoco en las manifestaciones fisiológicas, que en el caso de la joven le dan su espantosa resonancia, lo que sucede es que la pubertad toma en ambos sexos una significación radicalmente distinta, porque no les anuncia un un nuevo porvenir. (16)

Si bien los varones adolescentes se angustian ante las transformaciones que se operan en ellos, acceden sin embargo satisfechos su rol de hombres. La mujer, en cambio, ve en ellas un presagio de las limitaciones que les impondrá su nueva condición: una especie de mutilamiento que la obligará a replegarse en los estrechos confines del hogar.
Estos hilos que se cortan con su pasado dejan a Sofía vacilante, enjenada, desconocida de sí misma. Por eso aún los retrocesos, el intento de aferrarse al pasado, aunque sea recogiendo sus escombros, los pedazos rotos de aquello que, como en el cuandro “Explosión en una catedral”, no termina nunca de caer: partes suyas, ahora perdidas.

SOFÍA EN SU TOMA DE CONCIENCIA

Carpentier ,uestra a la protagonista al borde de su propio abismo, como sus hermanos y primos, como la sociedad que la rodea. En ella, ya lo remarcamos anteriormente, esta nueva dimensión de su vida adquiere un viso apocalíptico, al igual que en la Cuba de aquel entonces. Vientos de tormentas la sacuden y sacuden la isla. Carpentier lo ha descripto con el lenguaje simbólico que le es característico:

Sonó un bramido inmenso, arrastrando derrumbes y fragores. Rodaban casas por las calles. Volaban otras por encima de los campanarios. Del cielo caían pedazos de vigas, muestras de tiendas, tejas, cristales, ramazones rotas, linternas, toneles, arboladuras de buques. Las puertas todas eran empujadas por inimaginables aldabas. Tiritaban las ventanas entre embate y embate, estremecíanse las casas de los basamentos a los techos, gimiendo por sus maderas (…) De pronto hubo un fragor de derrumbe (…) Ahora un montón de escombros, de barro roto, cerraba el paso al almacén, obstruyendo la puerta. Sofía, asomada al barandal superior, clamaba su miedo. (17)

Vemos aquí el terror de la joven próxima a acceder a un destino prefijado, con todo lo que éste significa de trabas, limitaciones, pasividad. Ser mujer es ser otra de lo que a sí propia se conoce y se siente. Es ser tomada por objeto, “presa”, según la expresión de Simone de Beauvoir, cuando en su esencia se sabe persona autónoma, ser para el mundo, libertad. El miedo de Sofía el el presentimiento de la enajenación a la que está destinada. Hay en la protagonista un sentimiento contradictorio de rechazo y atracción, que se evidencia luego del episodio de la tormenta en que debe rechazar, agresivamente, la solicitud de Víctor:

Pero un hecho rebasaba, en importancia, el derrumbe de las murallas, la ruina de los campanarios, el hundimiento de las naves: había sido deseada. Aquello
Era tan insólito, tan imprevisto, tan inquietante, que no acababa de admitir su realidad. En pocas horas iba saliendo de la adolescencia, con la sensación de que su carne había madurado en la proximidad de una apetencia de hombre. La habían visto como Mujer: “soy una Mujer, murmuraba, ofendida y como agobiada por una carga enorme puesta sobre sus hombros, mirándose en el espejo como se mira a otro, inconforme, vejada por alguna fatalidad, hallándose larga y desgarbada, sin poderes, con esas caderas demasiado estrechas, los brazos flacos y aquella asimetría de pechos que, por primera vez, la tenía enojada con su propio contorno. El mundo estaba poblado de peligros. Salía de un tránsito sin riesgos para acceder a otro, el de las pruebas y comparaciones de cada cual entre su imagen real y la reflejada, que no se recorrería sin desgarramientos ni vértigos. (18)

La obra muestra la diferente manera en que el varón asume su sexualidad: es hombre y como tal debe vencer esos escrúpulos que no son sino mojigatería para mujeres. Si la mujer debe esperar su oportunidad, ser solicitada y requerida según los cánones tradicionales, el hombre puede y debe ir a su encuentro. Su conducta tiene un carácter exploratorio, una dimensión de conquista, la cual no es sino la conciencia de sí proyectada sobre el mundo:

Tímidamente primero, aventurándose hasta una esquina este día; hasta la segunda el otro; midiendo los últimos tramos de la distancia, fue llegando hasta la calle de los gritos y las casas de baile, singularmente apacibles en horas de la tarde. (… ). De una noción abstracta de los mecanismos físicos a la consumación real del acto había la enorme distancia que sólo de la adolescencia puede medir – con la vaga sensación de culpa, de peligro, de comienzo de Algo, que implicaba el hecho de ceñir una carne ajena (…). Sin embargo, durante varias semanas volvió, cada día al mismo lugar; necesitaba demostrarse que era capaz de hacer, sin remordimientos ni deficiencias físicas – con una creciente curiosidad por pasar su experiencia a otros cuerpos – lo que hacían muy naturalmente los mozos de su edad. (19)

A lo largo de la obra la protagonista se debate en su ardua lucha para integrarse en una totalidad, la que comprende dos fases: la de la Mujer, compañera del hombre, con la asunción de su cuerpo y su sexualidad y, a la vez, de hermana de los hombres y mujeres de la sociedad en la cual le toca vivir. En cuanto a lo primero, Sofia va, poco a poco, descubriendo y aceptado su sensualidad. Sin embargo, regresa por momentos a esa zona de su vida en que el sexo es algo vergonzante, fuente de pecado y culpa:

Sin confesarse cuán dura era esa evidencia ahora que, cuando se rozaban en la angostura de los pasillos o en lo empinado de las escalerillas, ella demoraba el paso, en la vergonzante espera de sentirse nuevamente asida. En fin de cuentas, había sido eso, con toda su brutalidad, lo único realmente importante – la única peripecia personal que le hubiera ocurrido en la vida. (20)

En oposición a esta lucha entre pecado y carne, originada en la dicotomía impuesta por una educación tergiversada, está la concepción de Ogé, quien rescata los sagrado de la unión del hombre y la mujer, unión que se realiza en la nostalgia de la pureza original del paraíso.

LA REVOLUCIÓN Y SU CONTEXTO POLÍTICO-SOCIAL

Si Sofía toma conciencia de su ser como distinta de hombre pero igualmente persona, y persona para el mundo, no sucede lo mismo con los hombres que la rodean y que son, sin embargo, los realizadores de la Revolución. Para ellos la mujer no es algo todavía digno de tenerse en cuenta. No llegan a comprender que una liberación no será tal hasta tanto no se extienda a toda la sociedad. En toda la obra se pueden encontrar significtivos episodios en los que la mujer es sólo un objeto, placer del hombre. El sexo totalmente separado de lo afectivo, desprovisto de su significación de encuentro de dos seres humanos en la plenitud de su libertad.

En una pintura admirable, encabezada por la frase de Goya "Se aprovechan", vemos un ejemplo de lo apuntado anteriormente.

En toda la isla sonaba un asordinado concierto de risas, exclamaciones, cuchicheos, sobre el cual se alzaba a veces un vago brmido, semejante al bramido de una bestia enferma, oculta en una guarida cercana. A ratos cundía el ruido de una riña - acaso por la posesión de una misma mujer. (...) Una sola cosa valía esta noche: el sexo. El sexo, entregado a rituales propios, multiplicado por si mimso en una liturgia colectiva, desaforada, ignorante de toda autoridad o ley. (21)


Las mulatas nos muestran, mejor que ninguna otra clase de mujeres, su condición de objetos, "presa" del hombre:


Las mulatas del servicio traían vasos de ponche, ron en bandejas, sin enojarse cuando se sentían agrarradas por el talle o pellizcadas debajo de las faldas.

O aún:

Los soldados de la República, por otra parte, muy llevados hacia la carne parda cuando de hombrs se trataba, no perdían oportunidad de apalear y azotar a los negros con cualquier pretexto. (22)

Es de recalcar el paralelismo esclavo- apaleado y mulata objeto- erótico. La revolución no llega hasta sus últimas consecuencias debido a que el Otro, el di-ferente, no es considerado por los revolucionarios como persona con iguales derechos a la justicia y a la libertad. Se liberta a los negros mediante un decreto, pero esta liberación no es el resultados de un convencimiento íntimo, de una actitud universal de fraternidad.
Esto, que ocurre en las clases más bajas y particularemnte en la raza más oprimida, se manifiesta con caracterísitcas propias en el nivel medio, cuyo representante es Sofía. A su regreso Esteban encuenra,no a la Sofía espontánea y rebelde que él recordaba, sino a alguien que ha caído en la inmanencia, y se goza en ella:

Y se dio a hablar de su contento presente, de la dicha que se hallaba en hacer la felicidad de un hombre, de la seguridad y reposo de la mujer que se sabía acompañada. Y como si ihacerse perdonar una traición: "Ustedes son varones. Ustedes fundarán sus hogares. No me mires así. Te digo que todo está igual que antes." Pero el hombre que la miraba lo hacía con enorme tristeza. Nunca se hubiese esperado escuchar, de boca de Sofía, semejante enumeración de lugares comunes para uso burgués: "hacer la felicidad de un hombre", "La seguridad que siente una mujer al saberse acompañada en la vida". Era pavoroso pensar que un segundo cerebro situado en la matriz, emitía ahora sus ideas por boca de Sofía - aquella cuyo nombre definía a la mujer que lo llevara como poseedora de "sonriente sabiduría", de "gay saber" (...) Si extraño - forastero - se había sentido Esteban al entrar nuevamente en su casa - más extraño, más forastero aún se sentía ante la mujer harto reina y señora de esa misma casa donde todo, para su gusto, estaba demasiado bien arreglado, demasiado limpio, demasiado resguardado contra golpes y daños" (23)

Es la mujer, como apuntábamos anteriormente, encerrada en el área estrecha del hogar, en donde todo la protege de los riesgos de la libertad. Ella es su casa, se confunde con ésta, una de las más sutiles formas de que se vale la sociedad para convertirla en un ser alienado. La historia pasa así por su lado, sin que ella se crea en el deber y el derecho de inteevenir en su constitución.
El mundo en que transcurre la novela es un mundo de hombres y si por casualidad es admitida una mujer, es porque no queda más remedio.
Luego de la muerte de su marido, Sofía vuelve a encontrarse dueña de sí misma. Ya no es señora, reina de su hogar y a la vez su esclava; es la camarada que se regocija con el espectáculo del mundo, después de romper con las condiciones impustas por la institución matrimonial:

Comían en fondas y paraderos de viajeros, divertidos en pedir lo más popular e inhabitual - un ajiaco de oscuro caldo, una parrilla de palomas torcaces - Y Sofía, que no prpbaba el vino en las cenas faniliares, se daba a descubrir botellas de buena traza, extraviada entre los aguardientes y tintazos del menudeo. Se le encendía la cara, le sudaban las sienes, pero reía, con la risa de otros días, menos señora, menos ama de casa, como librada de un censura tolerada aunque activa. (24)

Sofía continúa pues, su interrumpido camino hacia su ser de mujer. Aquella que ya no es objeto, aventura de alcoba, sino hondo manantial de ternura, de compañerismo y a la vez de una plenitud física nunca saciada. A lo largo de la obra se la ve oscilar, escindirse entre el ser mujer o madre. Su marido podría ser considerado como el sustituto de Esteban en su rol de hijo. Veamos cómo procede Sofía en la enfermedad de su marido:

Sofía lo arropó, lo arrulló, le puso una compresa de vinagre en la frente ardida. (... ) Adolorida aunque serena, Sofía no abandonaba la cabecera de su marido, a pesar de que mucho le repitieran que la enfermedad era sumamante contagiosa. Sin más cuidado que el de frotarse con lociones aromáticas y de llevar siempre algún clavo de calvero en la boca, la esposa asistía al doliente con una solicitrud y una ternura que evocaban para Esteban los años de su propia adolescencia asm ática. Ahora el cariño de Sofía - acaso inconsciente anticipo de sentimiento maternal. No hay una real integración de los dos sentimeintos de esposa y de madre, sino que pareciera que aquél se supedita a éste. (25)


El amor de la protagonista por su marido no es más que la proyección de su insitinto maternal. No hay una real integración de los dos sentimientos de esposa y de madre, sino que pareciera que aquél se supedita a éste.
Carpentier presenta, pues, a la protagonista, en su lucha por integrar su cuerpo y su espíritu en una totalidad. Ésta comprende dos fases: la de la mujer, compañera del hombre pero también asumiendo su cuerpo y su sexualidad y la mujer hermana de los hombres y mujeres de la sociedad en que vive.

LA LIBERACIÓN COMO CAMINO HACIA EL ENCUENTRO DE LA PROPIA IDENTIDAD

La descolonización no pasa jamás inadvertida puesto que afecta al ser, modifica fundamentalmente al ser, transforma a los espectadores aplastados por la falta de esencia en actores privilegiados, recogidos de manera casi grandiosa por la hoz de la historia. Introduce en el ser un ritmo propio, aportado por los nuevos hombres, un nuevo lenguaje, una nueva humanidad. La descolonización realmente es creación de hombres nuevos. Pero esta creación no recibe su legitimidad de ninguna potencia sobrenatural: la "cosa" colonizada se convierte en hombre en el proceso mismo por el cual se libera. (26)


Esta frase de Fanon nos lleva a concluir que, si bien la liberación de la mujer es una de las fases de la total liberación de los hombres, no deja de constituir un camino propio, con búsqueda y contradicciones que lo definen por sí mismo. De esto, tal vez, no tenga conciencia el personaje femenino de la obra anlizada. Por eso su lucha es solitaria, y, como tal, más ardua. Todos sus actos la van llevando a una afirmación de sí misma en la búsqueda de su aún oscura y confusa identidad. Como lo ha señalado Heidegger, la existencia humana es- en - el mundo y hacia él tiende Sofía las redes de su realización. Quizás en su búsqueda haya equivocaciones. Pero va desbrozando la senda que un día vislumbrara por medio de los aldabonazos de Víctor Hughes.

RELACIÓN YO-TÚ EN EL CONTEXTO REVOLUCIONARIO

La búsqueda de la identidad es un trayecto que supone la libertad, la ruptura con un orden pre-establecido que no concuerda con la realidad más íntima. Para instaurar el Yo es preciso el desorden, el resquebrajamiento. El paso siguiente será la acogida del Tú, aquel que viene a completar el Yo, a darle la perfección que le falta. Por eso Yo-Tú no son sino dos caras de una misma medalla. “Si no ama – dice Unamuno – no es persona”, es decir, no es. El amor no sólo plenifica al hombre sino que lo constituye.
Sofía vislumbró el encuentro con las postrimerías de su adolescencia y ahora, ya mujer, va en busca del Hombre. De esta unión, como de toda unión verdadera, se crea nuevamente el mundo. Por eso, en su viaje, va remontando el Génesis, el Paraíso donde habitó, por primera vez, la pareja.

Arriba estaba quien esperaba que las velas crecieran y de viento se hincharan. Iba hacia la simiente extraña con el surco que la hendía; copa y arca sería, como la mujer del Génesis que, al allegarse con el varón tuviese el sino de abandonar el hogar de sus padres. (28)

Y se anima a vivir, a entrar en la aventura, esa sociedad de hombres que a ella, como mujer, le ha sido vedado, contentándose con vivirla sólo a través de sus libros. Existir es un ir hacia fuera, una apertura hacia los requerimientos exteriores. En un pasaje en que juega nuevamente el paralelismo individual y social, nos dice el autor:

Nacía una épica que cumpliría en estas tierras lo que en la caduca Europa se había malogrado. Ya sabían quienes acaso lo estuviesen desollando en la casa familiar que sus anhelos no se medían por el patrón de costureros y pañales impuestos al común de las hembras. Hablarían de escándalo, sin pensar que el escándalo sería mucho más vasto de lo que ellos pensaban. Esta vez se jugaría al “desbocaire”, disparando sobre generales, obispos, magistrados y virreyes. (29)

O sea, el trastrocamiento de toda la sociedad. Una Revolución, en suma.
En su estudio sobre la mujer, Enrique Dussel afirma que su emancipación se debe comenzar con un replanteo de la esencia del Eros, es decir del amor sexual. Éste es considerado desde Platón y sobre todo de Sartre, como un sentimiento en donde la “mirada” es lo esencial. Esta concepción fija al otro como objeto, cosificándolo. Habría, en cambio, la posibilidad de un eros “alterativo”, que tiene en consideración al “Otro”: el ágape, el cual reivindica el oído, e tacto y el contacto. La manifestación de esta nueva forma de considerar el amor sería el beso: el contacto de esa parte del Otro que ya no es visto sino sentido, experimentado. Este rostro- a – rostro, boca – a – boca, es también el reconocimiento del “Otro” como otro y cumple con la justicia, es decir, cumple sus exigencias.
Reivindica, por lo tanto, el ir hacia la justicia del “Otro”, la entrega al Otro como otro. Es en este momento en donde puede nacer la amistad, que es la totalización de la pareja.
El amor de Sofía y Víctor es la concreción de su encuentro. Despojada ya la carne de sus connotaciones de culpa y pecado, es verdadero cántico, regocijo de los cuerpos y de las almas y con ellos, de toda la creación. Es como si, recuperado el sosiego por haber llegado a un puerto, el hombre y la mujer volvieran a esa armonía con la naturaleza que se quebró, con la expulsión del Paraíso, de la primera pareja que lo habitara:

Sofía descubría, maravillada, el mundo se su propia sensualidad. De pronto sus brazos, sus hombros, sus corvas, habían empezado a hablar. Magnificado por la entrega, el cuerpo todo cobraba una nueva conciencia de sí mismo, obedeciendo a impulsos de generosidad y apetencia que en nada solicitaban el consentimiento del espíritu (llámese “moral” ). Regocijábase el talle al sentirse preso; apretaba la piel su estremecido controno en la merea adivinación de un acercamiento. Sus cabellos, sueltos en las noches del júbilo, eran algo que también podían darse a quien los tomaba a manos llenas. Había una suprema munificencia en ese don de la persona entera; en ese “qué puedo dar que no haya dado?” que en horas de abrazos y metamorfosis lleva al ser humano a sentirse “nada” ante la suntuosa presencia de lo recibido; de verse tan colmado de ternura, de fuerzas y alborozos, que la mente quedaba como fundida ante el miedo de no tener con qué responder a tan altos presentes. Vuelto a sus raíces, el lenguaje de los amantes regresaba a la palabra desnuda, al balbuceo de una palabra anterior a toda poesía – palabra de acción de gracia ante el sol que ardía, el río que se desbordaba sobre la tierra roturada, la simiente recibida por el surco, la espiga enhiesta como huso de hilandera. El verbo nacía de tacto, elemental y puro, como la actividad que lo engendraba. Acoplábanse de tal modo los ritmos físicos a los ritmos de la Creación, que bastaba una lluvia repentina, un florecer de plantas en la noche, un cambio en los rumbos de la brisa, que brotara el deseo en su amanecer o crepúsculo, para que los cuerpos tuviesen la impresión de encontrarse en un clima nuevo donde el abrazo remozaba las iluminaciones del primer encuentro. (30)

CONCLUSIONES

En la novela analizada, se nos muestra de una manera magnífica el camino recorrido por Sofía. Como la vida, es un camino arduo y fatigoso. En él vemos a Sofía luchar, llevada por su intuición de persona inteligente, por su reconocimiento como persona, por sus deberes y derechos en un mundo que pertenece a los hombres. Creemos que, con los ejemplos mostrados, el proceso que la lleva a liberarse ha sido puesto en evidencia. Si bien la historia de la mujer latinoamericana está aún por escribirse, esta novela contribuye a la conscienciación de quienes están en la lucha. La Revolución es una realidad, si no inmediata, por lo menos posible. Dentro de ella hay situaciones particulares que deben tenerse en cuenta. Una de esta situaciones es la condición de la mujer. El siglo de las luces es, pues, una muestra del rol que la mujer juega o puede jugar en cualquier proceso liberador.



Aclaración: Realicé el presente trabajo como investigadora del Instituto de Literatura Iberoamericana de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Corrían los años 70 y los jóvenes de entonces soñábamos con la Revolución. La novela de Carpentier me ayudó a unir los dos tópicos que no me abandonaron desde entonces: el sueño una sociedad mejor, en donde la igualdad y la justicia no fueran meras palabras, y el de la mujer y su liberación, que por esas épocas se cuestionaba seriamente su modo de ser en el mundo, la opresión padecida en los largos siglos de la historia. Si bien esos sueños fueron ahogados en sangre, y la mujer fue una vez más víctima de vejaciones innombrables, todavía constituyen un horizonte que no hemos alcanzado, pero al que caminamos a pesar de desfallecimienos y retrocesos.
El trabajo no fue publicado y pronto debí partir al exilio. Es por ello que la bibliografía se ha perdido. Pero trataré de reconstruirla en un futuro no muy lejano.

Antaño- Paulina Movsichoff

Teníamos los perfumes / y las tardes
en que dábamos vueltas por la plaza / buscando
la mirada de los muchachos / Esa caricia
oculta que recorría nuestro cuerpo / desordenaba el aire
dormido de deseo / El crepúsculo llegaba
maduro de campanas / De aguaribayes
lentos que cantaban sus íntimas
congojas / Era dulce
sentarse debajo de su canto / Los vestidos
de pálidos colores dispersaban aromas /
incendios de pájaros fugaces /
Cada vez que pasabas a mi lado / tu boca se
encendía de sonrisas / y mi corazón
no cesaba de reverdecer

Confesiones del relámpago

Sacerdotisa- Paulina Movsichoff

Despierto entre los árboles
el cántaro vacío
la sed caminando mis entrañas
Cuándo me será dado escuchar la voz
celebrar los antiguos rituales
Las ancianas pasean sus manos
sobre mi desnudez
Las sonajas hieren el aire
Pero la guirnalda me fue dada
mientras cantaba el fuego
Mi lengua siente ahora el fuego del cuchillo
la abertura por donde florecen las palabras aún no dichas
Entonces sabré desatar los lazos de mi corazón
y subiré la montaña florecida
Llegarán de todos los caminos
a despertar el gran pájaro
Bailaré bailaré
El lucero de la mañana me será entregado
antes de que los ríos se conviertan en sangre


Onírisis- Torres Agüero Editor

Lo fantástico en “Una mujer silenciosa” y “Dos caras de la medalla” de Paulina Movsichoff- Guadalupe López Hernández

BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA


FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS


COLEGIO DE LINGÜÍSTICA Y LITERATURA HISPANICA



ESCRITORAS CONTEMPORANEAS










28-11-07




Lo fantástico en “Una mujer silenciosa” y “Dos caras de la medalla” de Paulina Movsichoff

Antes de iniciar es necesario decir que el surgimiento de este trabajo deriva de mi gusto hacia el género fantástico, aunque debo admitir que es mi primer acercamiento desde la parte teórica de este género. Por ello cuando se me pidió la elección de algún cuento para la realización de un ensayo elegí “Una mujer silenciosa” y “Dos caras de la medalla” de la escritora Paulina Movsichoff, ya que estos provocaron en mí un gran asombro.

Pero antes de comenzar con el análisis es necesario conocer el contenido de los cuentos, por lo que a continuación daré una breve sinopsis de cada uno de los ellos.

“Una mujer silenciosa”
En este relato Juan Carlos lleva viudo un año, viviendo del recuerdo de su esposa Elvira, pero esto cambia tras la llegada a su casa de una muñeca misteriosa, la cual parece ir adquiriendo vida a través de los tratos que recibe de Juan Carlos, pues este cree ver a su esposa en ella.

“Dos caras de la medalla”
En este cuento Clarita, una niña de doce años, nos narra su vida dos años antes de conocer a Gloria, una mujer de cincuenta y cinco años, que se dedica a pedir limosna de casa en casa y la cual después de un abrazo entre ambas se apodera del cuerpo de Clarita, dejando a esta en un cuerpo enfermo.

Para comenzar con el análisis será necesario hablar sobre qué es el género fantástico, posteriormente se tocarán aspectos narratológicos que servirán para la caracterización de lo fantástico, para después abordar lo fantástico en los cuentos y finalmente hacer una comparación de los textos a analizar con otros textos similares.

Según Todorov “el relato fantástico se basa esencialmente en una vacilación ante un acontecimiento extraño por parte de un lector identificado con el personaje principal” (2005: 125).

El cuento “Una mujer silenciosa” cuenta con un narrador intradiegético, que observa lo mismo que el personaje, lo que provoca en el lector confusión ante los acontecimientos narrados, pues no hay una aclaración acerca de la veracidad de estos. Al mismo tiempo, este tipo de narrador crea una atmósfera de misterio ante los sucesos que vendrán, ya que su ángulo de visión está limitado al del personaje principal. Posteriormente hay un cambio de focalización, ahora desde la mirada de Dionisio, amigo de Juan Carlos, como puede verse en la siguiente cita.:

Al principio la penumbra le impidió distinguir con claridad. Poco a poco se fue acostumbrando y pudo ver entonces los ojos desorbitados de Juan Carlos fijos en la muñeca, cuyas manos descansaban sobre un vientre definitivamente abultado por el embarazo (Movsichoff, 1989: 96)


Este cambio de visión corrobora la veracidad del fenómeno sobrenatural, puesto que Dionisio funciona como testigo del hecho sobrenatural, ya que, si dudábamos de Juan Carlos por creer que se había vuelto loco debido a la muerte de su esposa y su soledad después de ese suceso, no podríamos dudar de un testigo aparentemente normal, dado que no hay indicios de que este padezca algún tipo de locura.

En cambio en “Dos caras de la medalla” el narrador cede la voz a su personaje, Clarita, por lo que nos encontramos ante un monologo interior y por ende ante una focalización interna fija, lo cual hace vacilar al lector acerca de la veracidad de los acontecimientos, pues no podemos confiar totalmente en un personaje, y al contrario del cuento anterior este no cuenta con un testigo que los verifique. Entonces esto podría llevarnos a pensar que quizás la que relata la historia es Gloria y que sólo creó esa historia por el anhelo de ser una niña otra vez y tener a alguien que la proteja y la salve de su soledad, o que simplemente la historia relatada sea producto de su senilidad.

En las historias fantásticas, el narrador habla por lo general en primera persona. Esto se observa claramente en este segundo cuento, y aunque en el primero no exista esa primera persona la delegación de la focalización al personaje principal funciona de forma similar, ya que con esto se cumple con el requisito del género fantástico, del cual habla Todorov “el dilema entre ¿creer o no creer? dado que lo fantástico exige duda” (2005: 69).

Ahora bien, para abordar el tema de la temporalidad en los relatos, es necesario partir del conocimiento previo de que los relatos cuentan con una dualidad temporal, el tiempo del discurso y el tiempo diegético. Estas dos temporalidades conforman el orden de los acontecimientos, es decir, la forma en que se nos presentan los acontecimientos. Estos pueden ser concordantes (los acontecimientos se narran en el mismo orden en el que ocurren en la historia) o discordantes (no hay una sucesión lineal de los acontecimientos).

A partir de esto podemos decir que los textos “Una mujer silenciosa” y “Dos caras de la medalla” son discordantes, pues los sucesos no son contados con el mismo orden en el que ocurrieron, ya que, si fuera así “Una mujer silenciosa” hubiera comenzado con el casamiento entre Juan Carlos y Elvira y no un año después de la muerte de Elvira. Lo mismo ocurre con “Dos caras de la medalla” , por lo que el texto hace uso de analepsis, las cuales nos informan sobre los eventos ocurridos antes del primer acontecimiento narrado en la historia. Por ejemplo, en “Dos caras de la medalla”, dado que el texto comienza por el final, la analepsis es necesaria puesto que nos entera acerca de los acontecimientos que llevaron a ese desenlace dos años antes, como se observa a continuación:

Todo comenzó tiempo atrás, dos años precisamente, cuando Gloria llamó a nuestra puerta pidiendo ropa usada (Movsichoff, 1989: 105).

Aquí la analepsis es muy clara, dado que nos señala ese pasado con precisión.

Otro aspecto que compete a la temporalidad de los relatos es el de la duración, la cual se mide tomando en cuenta el espacio que se le dedica a cierto tiempo de la historia contada. Por lo que se puede decir que en los relatos no hay una correspondencia entre los años que transcurren en el relato y el espacio que se les asigna en el texto. Esta discordancia se lleva a cabo a través de la elipsis de algunos acontecimientos, lo que da una sensación de aceleración, como sucede en “Una mujer silenciosa” en donde se suprime un año. Al omitir estos sucesos entre la muerte de Elvira y la llegada de la muñeca, el narrador resta importancia a esos acontecimientos, ya que lo que realmente importa es exponer las consecuencias que trae la llegada de la muñeca y no el sufrimiento de Juan Carlos durante un año, esto evita que el cuento sea monótono, además de provocar en el lector mayor sorpresa ante el comportamiento del personaje debido a que podríamos suponer que su pérdida está siendo superada y por lo tanto el fenómeno sobrenatural es real y no producto de su locura provocada por su depresión.

El último aspecto de la temporalidad es el de la frecuencia, que se refiere a la capacidad de repetición que tiene un relato. Partiendo de esto se puede decir que las narraciones ya mencionadas son de tipo singulativo, pues los sucesos ocurren una sola vez en la historia y se narran una sola vez en el discurso. Sin embargo en el caso de “Una mujer silenciosa” también es repetitiva en cuanto a las acciones de Juan Carlos, las cuales podemos percibir a través del uso del copretérito, que se utiliza para señalar acciones repetitivas, y del gerundio, que denota acción:

Todas las tardes el rito continuaba. El vaso de whisky, Mozart llenando el ámbito y Elvira echada como siempre en aquel chaise longue de terciopelo azul que perteneciera a su madre (Movsichoff, 1989: 95).

Entonces, el uso de ese tiempo y modo verbales dan la sensación del transcurrir del tiempo y de la cotidianidad del personaje. A partir de esto podríamos suponer que el personaje harto del tedio, creó al personaje de la muñeca, otro elemento que nos hace dudar acerca del fenómeno.

Una vez dadas a conocer las anacronías en los relatos, comenzaremos a abordar el aspecto fantástico en cada uno de los relatos ya mencionados de Movsichoff.

En la mayoría de los relatos existe siempre un equilibrio inicial y un elemento disruptor que transforma la vida de los personajes.
En “Una mujer silenciosa” el equilibrio inicial es el matrimonio feliz entre Juan Carlos y Elvira; lo que viene a irrumpir en la felicidad de Juan Carlos es la muerte de su esposa (elemento disruptor), este evento modifica la personalidad y actividades del protagonista dando como resultado la soledad y la monotonía en la vida del personaje:

De modo que, casi insensiblemente, se fue encontrando cada vez más solo. Él siguió su vida rutinaria de abogado, trabajando en el estudio algunas horas del día para luego correr a refugiarse en su casa de Palermo Viejo (Movsichoff; 1989: 91).

Aquí podemos observar, una vez más, el uso del gerundio, que señala la realización de las acciones, una y otra vez, sin necesidad de narrarlo más de una vez, dando como consecuencia la sensación de repetición.

En “Dos caras de la medalla” el equilibrio inicial es la vida de juegos de Clarita con sus hermanos, actividades que se ven interrumpidas debido a la llegada de Gloria (elemento disruptor), puesto que esta produce en Clarita curiosidad y un sentimiento de compasión al conocer su pasado; esto trae como consecuencia el acercamiento entre ambas y culmina con el intercambio de cuerpos.

Una vez dados a conocer la situación inicial y el elemento disruptor en ambos relatos, podemos pasar al siguiente punto, este es la aparición del fenómeno sobrenatural en la vida de los personajes, esto suceso provoca en los personajes desconcierto, principal característica del género fantástico:

Se apartó de ella horrorizado. “Qué es esto”, pensó; “me estoy enloqueciendo por una muñeca”(Movsichoff,1989: 94).

Aunque también podemos percibir horror, por parte del personaje, ante el fenómeno sobrenatural.

El suceso sobrenatural en ambos relatos toma la forma de una metamorfosis. En el primero, al parecer, el espíritu de Elvira se posesiona de una muñeca inflable, con la intención de seguir con su amado y cumplir con el deseo de ambos, tener un hijo; todo esto se lleva a cabo a través del deseo que despierta en Juan Carlos. Aunque también podríamos optar por la tesis de que Juan Carlos es el creador de este ser, algo similar al mito de Pigmalión, una de las transformaciones narradas en Las Metamorfosis de Ovidio, en la cual se cuenta la historia de Pigmalión, quien decepcionado de la conducta femenina, esculpe en marfil a la mujer perfecta para él y de la cual termina por enamorarse, sin embargo, su felicidad no esta completa hasta que la diosa Venus le otorga vida a la estatua de marfil, después de las súplicas de Pigmalión.

En el caso de “Una mujer silenciosa” Juan Carlos no está decepcionado de las mujeres, pero en cambio ha perdido a la que para él era perfecta, lo que lo lleva a ver en la muñeca, que ha llegado a él, a su fallecida esposa.

Juan Carlos y Pigmalión tienen muchos puntos de comparación. En primer lugar la soledad funciona, para ambos, como refugio ante sus desgracias. Y en segundo lugar su enamoramiento hacia un objeto esta acompañado por un fuerte deseo sexual:

Besa a su estatua y se imagina que ella le devuelve sus besos; él le habla y la estrecha entres sus brazos; se figura que la carne cede al contacto de sus dedos y teme que la presión deje algún cardenal en los miembros que ha apretado (Ovidio, 1999: 141).

Primero su mano se detuvo en la mejilla. Luego la fue bajando lentamente por la garganta, se demoró apenas en los pechos, redondos y plenos, en el pezón que, vaya a saber por cuál secreto mecanismo, se endureció al contacto (Movsichoff; 1989: 93).

No obstante, no podemos dejar de observar que para Pigmalión la situación erótica está limitada por su imaginación, es decir, no existe una respuesta ante sus acciones ya que nada de eso existe. Mientras que para Juan Carlos, la situación es diferente, dado que su objeto deseado tiene vida y por ello recibe respuestas, creando así en el personaje gran asombro.

Cualquiera que sea la elección de la tesis, en cuanto al surgimiento de vida en la muñeca de Juan Carlos, no podemos negar la incertidumbre que despierta en nosotros este acontecimiento, cumpliendo así una de las características de los fantástico, la de provocar en el lector vacilación.

Por otro lado, en “Dos caras de la medalla” la metamorfosis se da en el intercambio de cuerpos, de la cual la narradora es victima. Al parecer esta transformación se lleva a cabo debido al recurso de la magia por parte del personaje de Gloria, una mujer de cincuenta y cinco años, pobre y enferma y de la cual se dice era india, por lo que podemos suponer que poseía ciertos poderes que provocaron el cambio, además de que su aspecto ayudó para que se compadecieran de ella y ocasionar que Clarita y su madre la visitaran. En esa ocasión, aprovechando el momento de la despedida, cuando la niña le daba un beso, la abrazó de tal manera que parecía que quería fusionar su cuerpo con el de la niña; pero esto no fue así, ya que, al parecer sólo fueron sus almas las que cambiaron de lugar:

Gloria extendió los brazos enflaquecidos y me abrazó, me abrazó con tal fuerza, que tuve que sostenerme de los barrotes del respaldo para no caer encima de su cuerpo. Sentí su aliento en mi cara, en mi boca. Quise gritar, pero mi grito murió antes de nacer (Movsichoff; 1989: 109).

Algo muy parecido sucede en La divina comedia en el canto vigésimoquinto del “Infierno”, pues en este canto Dante nos narra dos metamorfosis, la primera se lleva a cabo con la fusión entre una serpiente de seis patas y un espíritu, quedando así la mezcla de estas dos figuras confundidas en una sola. He aquí el momento del clímax:

Nunca se agarró tan fuertemente la hiedra al árbol, como la horrible fiera adaptó sus miembros a los del culpable: después una y otra se confundieron, como si fuesen de blanda cera, y mezclaron tan bien sus colores, que ninguno de ambos parecía ya lo que antes había sido (Dante, 2004: 77).


De la misma forma en “Dos caras de la medalla”como ya indique, la fusión se lleva acabo a través de una unión, el abrazo entre Clarita y Gloria, durante el cual se produce la metamorfosis, aunque aquí, los cuerpos no quedan unidos, sólo hay un intercambio de espíritus, puesto que el objetivo de Gloria era poseer de nuevo un cuerpo de niña.

La segunda mutación narrada por Dante también se lleva a cabo a través de una serpiente, aunque esta es pequeña y negra. El cambio se logra por medio de un piquete de esta hacia el ombligo de un espíritu, lo que provoca la transformación de ambos seres en espíritu y serpiente respectivamente. Aquí no sólo hay un traspaso de espíritus a cuerpos diferentes como en el cuento de Movsichoff, sino que hay toda una transformación de dos naturalezas distintas, la cual es narrada detalladamente:

El hombre y la serpiente se correspondieron de tal suerte, que cuando ésta abrió su cola en forma de horquilla, el herido juntó sus dos pies. Las piernas y los muslos de éste se estrecharon tanto, que en poco tiempo no quedaron vestigios de su natural separación. La cola hendida de la serpiente tomaba la figura que desaparecía en el hombre, y su piel se hacía blanda al paso que dura la de aquel (Dante, 2004: 77).


Asimismo debe destacarse el hecho de que tanto en el relato de Movsichoff como en el de Dante hay un ser que busca su mejoría, razón que lo lleva realizar la transformación, y otro que termina atrapado en un cuerpo limitado en sus habilidades, provocando en el personaje, y por tanto en el lector, asombro.

Pero centrándonos en el texto de Movsichoff, se puede decir que el lector logra identificarse con el personaje, pues es innegable el miedo que se tiene hacia la soledad, la enfermedad y la pobreza.

Y entonces, recordando que este texto inicia por el final, se puede decir que el texto, al tener una estructura circular, funciona como una metáfora de la circularidad de la vida en cuanto a la fragilidad con la que nacemos y con la que mueren las personas enfermas, pues en ambos casos es necesario el cuidado y la protección de alguien más.

Por último podemos decir que la metamorfosis en los relatos de Movsichoff funcionan como un refugio para librarse del terror de la muerte y del más allá. Elvira al morir se resiste y se ampara en el cuerpo de una muñeca, Gloria, al ser una mujer enferma y por lo tanto cercana a la muerte, decide intercambiar su cuerpo con el de una niña. Los efectos que estas metamorfosis producen son el de la limitación por parte de los personajes mutados, ya que Elvira al traspasar su espíritu al de una muñeca es incapaz de realizar movimientos o expresiones ni mucho menos de poder comunicar su transformación. En el caso de Clarita la situación no es tan distinta, pues aunque su transformación no es precisamente a un objeto que le impida moverse, sí lo es hacia un cuerpo ya deteriorado por la enfermedad y aunque esta sí es capaz de comunicarlo, su discurso se pone en tela de juicio debido a su enfermedad, quedando así atrapada la conciencia de ambos personajes en un cuerpo que no es el suyo.

Como se puede observar, los relatos “Una mujer silenciosa” y “Dos caras de la medalla” son muy similares. En ambos está presente la metamorfosis, y aunque parece ser un refugio para ambos personajes, termina por desempeñar distintas funciones. Para Elvira la metamorfosis actúa como la posibilidad de seguir con su esposo y lograr el sueño de tener un hijo. Mientras que para Gloria funciona como un “remedio” para su enfermedad y su situación en la vida.
















• BIBLIOGRAFÍA

ALIGHIERI, Dante (2004). La divina comedia. México: Porrúa.
MOVSICHOFF, Paulina (1989). Una mujer silenciosa. Buenos Aires: Torres Agüero.
OVIDIO, Publio (1999). Las metamorfosis. México: Porrúa.
PIMENTEL, Luz Aurora (1998). El relato en perspectiva. México: Siglo XXI, Cap. 2.
TODOROV, Tzvetan (2005). Introducción a la literatura fantástica. México: Coyoacán.